هایدن وایت [۱]/ ترجمه محمد غفوری:
یادداشت مترجم: مقالهی حاضر را هایدن وایت در واکنش به مقالهی معروف و مفصل رابرت روزنستون با عنوان «تاریخ در تصاویر/ تاریخ در واژگان: تأملاتی پیرامون امکانِ جایدادن واقعگرایانهی تاریخ در فیلم» به نگارش درآورده است. هم نوشتهی روزنستون و هم واکنش هایدن وایت بدان از جمله آثار نظری مهم در حوزهی روابط میانرشتهای فیلم و تاریخ است. از آنجا که هایدن وایت بسیاری از نهادههای بنیادین روزنستون را در این مقاله طرح میکند، مترجم از ارائهی چکیدهای از آنها به منظور معرفی اندیشههای وی خودداری ورزید. تنها در این میان توضیحی دربارهی اصطلاحی که برای نخستین بار وایت آن را وضع کرده است ضروری مینماید. اصطلاح Historiophoty که در این ترجمه به «تاریخعکسی» برگردانده شده است، پس از انتشار این مقاله در ادبیات مربوط به این حوزه گسترش یافت و یکی از مهمترین نوشتههایی که به اقتفای اثر وایت به نگارش درآمد مقالهی برایان اف. لوبو با عنوان «تاریخنگاری به ملاقات تاریخعکسی میرود: مخاطرات و نویدهای تبدیل گذشته به تاریخ» است.[۲] به طور خلاصه، تاریخعکسی به معنای انتقال و ثبت دادههای تاریخی از طریق رسانهها و اسناد دیداری است. در این معنا تاریخعکسی عملی متمایز از تاریخنگاری (انتقال تاریخ از طریق نوشته) است و گفتمان و روششناسی خاص خود را پرورش میدهد. برابرنهاد مزبور (تاریخعکسی) تنها پیشنهادی ابتدایی از سوی مترجم این نوشته است و میتواند، و البته ضروری است، که از سوی دیگران مورد بازاندیشی و اصلاح قرار گیرد.
***
جستار رابرت روزنستون دستکم دو پرسش مهم را برمیانگیزاند که باید همواره دغدغهی مورخان حرفهای باشد. نخستین پرسش مربوط است به توانایی نسبیِ آن چیزی که میتوانیم «تاریخعکسی» بنامیم (یعنی بازنمایی تاریخ و اندیشههای ما دربارهی آن از طریق تصاویر دیداری[۳] و گفتمان فیلمی[۴]) برای برآوردن معیار حقیقت و دقتی که گویا بر کنش حرفهای تاریخنگاری (یعنی بازنمایی تاریخ با تصاویر کلامی[۵] و گفتمان نوشتاری[۶]) سیطره دارد. در اینجا مسأله این است که آیا میتوان یک گزارش مکتوب از تاریخ را، بدون آنکه بخشی مهم از محتوای آن از میان رود، به معادلی دیداری-شنیداری برگرداند. پرسش دوم معطوف به چیزی است که روزنستون آن را «چالش» ایجادشده توسط تاریخعکسی برای تاریخنگاری مینامد. آشکار است که سینما (و ویدئو)، در قیاس با گفتمان نوشتاری، توانایی بیشتری برای بازنمایی گونههای معینی از پدیدارهای تاریخی، مانند منظره، صحنه، فضا، رخدادهای پیچیدهای همچون جنگها، نبردها، تجمعات مردمی و احساسات، دارد. اما روزنستون این پرسش را طرح میکند که آیا تاریخعکسی میتواند به گونه‌ای شایسته وجوه پیچیده، کیفی و حیاتی اندیشهی تاریخیِ پیرامونِ رخدادها را انتقال دهد، پرسشی که دستکم بر طبق گفتهی یان جاروی[۷] آن را میتوان بدین گونه نیز تقریر کرد: آن چیست که هرگونه بازنمایی معینی از گذشته را تبدیل به یک گزارش «تاریخیِ» متمایز میکند؟
از بسیاری جهات، پرسش دوم نسبت به پرسش نخست بسیار رادیکالتر است، آن هم به سبب دلالتهایی که برای تلاشهای ما به منظورِ مفهومبندیکردن وظایف تاریخنگاری حرفهای در این دوران دارد. شواهد تاریخی که در عصر ما تولید میشود اغلب به همان اندازه که شفاهی و نوشتاری است در سرشت خود دیداری نیز هست. همچنین، قراردادهای ارتباطی وضعشده در علوم انسانی به همان اندازه که در اشکال مسلط بازنمایی خود کلامی هستند به نحو فزایندهای تصویری[۸] نیز میشوند. مورخان عصر مدرن باید آگاه باشند که تحلیل تصاویر دیداری نیازمند شیوهای برای «خوانش» است که کاملاً متفاوت از شیوههای توسعهیافته برای بررسی اسناد نوشتاری است. آنان همچنین باید بدانند که بازنمایی رویدادها، کارگزاران[۹] و فرآیندهای تاریخی از طریق تصاویر دیداریْ برتریِ واژگان، دستور و نحوی –به عبارت دیگر زبان و سبک گفتمانی دیگری- را مسلم میانگارد که با زبان متعارفی که تاکنون در بازنماییهای تاریخی و در قالب بیان کلامیِ صرف به کار میگرفتند کاملاً متفاوت است. اغلب و یا تقریباً همیشه، مورخان با دادههای عکاسانه، سینمایی و ویدئویی به گونه‌ای برخورد کردهاند که گویی میتوانند آن را به همان سبک و سیاق یک سند نوشتاری بخوانند. تمایل ما بر این است که با گواهی[۱۰] تصویری[۱۱] چنان برخورد کنیم که گویی این گواهی در بهترین حالتْ متممِ[۱۲] گواهی کلامی است، و نه مکملِ[۱۳] آن، و این بدان معناست که گواهی تصویری گفتمانی از آنِ خود و مستقل است و آدمی میتواند چیزهای بسیاری دربارهی مصادیق آن به ما بگوید، مصادیقی که نه تنها با آنچه که میتوان در قالب گفتمان کلامی بیان داشت متفاوت است، بلکه تنها میتواند از طریق تصاویر دیداری به بیان درآید.
برخی از اطلاعاتِ پیرامونِ گذشته تنها میتواند از طریق تصاویر دیداری فراهم آید. هر آنجا که گواهی تصویری مفقود است، پژوهشِ تاریخی برای ارزیابی صحیح و درست خود از این امر که چیزها برای کارگزارانِ کنشگر در یک موقعیت تاریخیِ معین چگونه به نظر درآمدهاند، دچار نوعی محدودیت میشود. گواهی تصویری (و به ویژه نوع عکاسانه و سینمایی آن) مبنایی فراهم میآورد برای بازتولید مناظر و فضایی که رویددهای گذشته در آن واقع شدهاند، فضایی که بسیار دقیقتر از آن است که از هر گونه گزارش کلامی صرف بتواند بیرون کشیده شود. تاریخنگاری هر دورهای از تاریخ که عکسها و فیلمهایی از آن وجود دارد از تاریخنگاری دورههایی که عمدتاً از طریق اسناد کلامی بر ما شناخته است، اگر نه دقیقتر، دستکم کاملاً متفاوت خواهد بود.
از این قرار، ما در فعالیتهای تاریخنگارانهی خود به جای اینکه از تصاویر دیداری به عنوان اجزای یک گفتمان مستقل بهره گیریم، که از طریق آن میتوانیم چیزی متفاوت و مجزا از آنچه که میتوان در قالب کلامی گفت بر زبان آوریم، از تصاویر دیداری به عنوان متممی برای گفتمان نوشتاری خود بهره میجوییم. همچنین تمایل داریم که تصاویر را عمدتاً به عنوان «نسخههای مصورِ» اظهاراتمان در گفتمان کلامیِ نوشتاریِ خود به کار بندیم. از آنجا که ما تماماً از امکانات حاصل از کاربستِ تصاویر به عنوان ابزاری اصلی برای بازنمایی گفتمانی[۱۴] استفاده نکردهایم، از توضیحات کلامی به شیوهای صرفاً توضیحی و فرعی[۱۵] [برای شرحدادن تصاویر] بهره میگیریم، به عبارت دیگر، از کلام استفاده میکنیم تا دیگران را به این صرافت بیندازیم که معنایی را مورد توجه و تأکید قرار دهند که تنها از طریق ابزارهای دیداری قابل انتقال است.
روزنستون به درستی تأکید میکند که برخی از چیزها، مانند مناظر، صداها، احساسات نیرومند، گونههای معینی از ستیزِ میان افراد و گروهها، رویدادهای جمعی و تحرکات جمعیتی، را میتوان از طریق فیلم (و نیز البته ویدئو) بهتر از هر گونه گزارش کلامی صرف بازنمایی کرد. در اینجا، واژهی «بهتر» نه فقط به معنای راستنمایی[۱۶] بیشتر یا تأثیر عاطفی نیرومندتر، بلکه همچنین به معنای ابهام کمتر و دقت بیشتر نیز هست. تاریخنگاران سنتگرا این اتهام را به فیلم تاریخی وارد میکنند که همزمان هم بیش از حد جزئینگرانه است و هم فاقد جزئیات کافی؛ جزئینگری بیش از حدِ آن به سبب چیزهایی است که هنگام بهرهگیری اجباری از بازیگران و صحنههای ساختگی به نمایش میگذارد، در حالی که ممکن است همین بازیگران و صحنهها با افراد و صحنههای تاریخی که فیلم آن را بازمینمایاند شباهت چندانی نداشته باشد؛ کمبود جزئیات در فیلم تاریخی نیز زمانی رخ میدهد که فیلم ناگزیر است فرآیندی را که رویدادن آن سالها به طول انجامیده و خواندن گزارش مکتوب آن چند روز طول میکشد، در قالب یک نمایش دو یا سه ساعته خلاصه نماید؛ و به نظر میآید که روزنستون در برابر این اتهام سنتگرایان پا سست میکند. اما همچنان که وی به درستی اشاره میدارد، این اتهام حاصل نوعی ناکامی در تمایزگذاری کافی میان تصویر آینهوارِ[۱۷] یک پدیدار و دیگرِ گونههای بازنمایی از آن پدیدار است، که در میان آنها گزارشِ مکتوبِ تاریخی خود فقط یکی از نمونههای بازنمایی است. هیچ تاریخی، چه دیداری و چه کلامی، نمیتواند «به گونه‌ای آینه‌وار بازتابدهندهی»[۱۸] همه یا حتی بخش عظیمی از رخدادها و صحنههایی باشد که قصد دارد به عنوان گزارشی تاریخی از آن عمل نماید، و این امر حتی دربارهی تعریفشدهترین و دقیقترین اشکال «خردتاریخ»[۱۹] نیز صدق میکند. هر گونه تاریخ نوشتاری محصول فرآیندهای تلخیص، جایگزینی، نمادینسازی و اعتبارسنجی است، یعنی دقیقاً حاصل همان فرآیندهایی است که در تولید یک بازنمایی فیلمی[۲۰] نیز دخیل هستند. در این میان تنها رسانه و ابزار انتقال پیام است که تفاوت میکند، نه شیوهای که از طریق آن پیامها ساخته میشوند.
جاروی آشکارا از «پراطلاعات بودنِ»[۲۱] فیلم تاریخی ابراز تأسف میکند، فرقی هم نمیکند که این فیلمِ تاریخی داستانی باشد (مانند بازگشت مارتین گر) یا مستند (مانند فیلمی از خود روزنستون با عنوان نبرد خوب). اما این به معنای مغشوشکردن مسألهی ملاک و سطحِ تعمیمبخشی است که گزارش تاریخی باید بر مبنای آن «به گونه‌ای شایسته» به رویارویی با مسألهی میزان گواهیهای مورد نیاز برای تقویت تعمیمهای خود و سطحی از تفسیر که گزارش تاریخی باید از آن برخوردار باشد، بپردازد. آیا کتابهای کوچک نوشتهشده دربارهی دورههای بلندمدت تاریخی به خودی خود غیرتاریخی یا در سرشت خود ضد تاریخی هستند؟ آیا کتاب ادوارد گیبون، انحطاط و فروپاشی امپراتوری رم، یا مهمتر از آن، کتاب فرنان برودل، مدیترانه و جهان مدیترانهای، طول و تفصیل لازم را برای بررسی کامل موضوع خود نداشتند؟[۲۲] حجم مناسب برای یک تکنگاری تاریخی چه اندازه است؟ چه اندازه از اطلاعات برای تقویت یک تعمیم معین تاریخی ضروری است؟ آیا میزان اطلاعات مورد نیاز برای تعمیم تاریخی بسته به دامنه و گسترهی آن متفاوت است؟ و اگر چنین است، آیا دامنهی مشخصی از هنجارها وجود دارد که بر اساس آن بتوان درستی یک تعمیم تاریخی را سنجید؟ میتوان پرسید که بر کدام اساس آدمی باید یک گزارش را، که خواندن (یا دیدن) آن ممکن است یک ساعت به طول انجامد، بر گزارشی اولویت دهد که خواندن آن شاید چند ساعت و یا حتی چند روز وقت بگیرد و همخوانی کمتری با ذخیرهی دانش خواننده دارد؟
به گفتهی روزنستون، جاروی نقد خود از «پر اطلاعاتبودنِ» ضرورتاً کممایهی فیلم تاریخی را با دو اعتراض دیگر تکمیل میکند: نخست، گرایش فیلم تاریخی به ترجیحدادنِ «روایت» بر «تحلیل» است. (روزنستون خود اشاره میدارد که دو تا از فیلمهایی که وی در آنها مشارکت داشته است «با بیان یک داستان یگانه و خطی و همراه با فقط یک تفسیر گذشته را در درون یک جهان تنگ و محدود فشرده میسازد.»). دوم، ناتوانی مسلم فیلم در بازنمودن جوهرهی حقیقی تاریخنگاری است، چرا که به قول جاروی، تاریخنگاری بیش از آنکه تشکیلشده از «روایت توصیفی»[۲۳] باشد تشکیل شده «از مباحثاتی است میان مورخان پیرامون اینکه دقیقاً چه اتفاقی افتاد، چرا این اتفاق روی داد و یک گزارش مناسب از اهمیت آن چیست؟»[۲۴]
مطمئناً روزنستون حق دارد بگوید که لازم نیست فیلم تاریخی حتماً روایت را به بهای از دسترفتن علائق تحلیلی برجسته کند. به هر روی، اگر فیلمی مانند بازگشت مارتین گر چیزی شبیه به یک «رمانس[۲۵] تاریخی» میشود، به این علت نیست که این اثرْ یک فیلم روایی است، بلکه بر عکس به این علت است که در پیرنگ داستانی که فیلم قصد بیان آن را داشت از ژانرِ[۲۶] رمانس استفاده شد. گونههای دیگری از پیرنگ وجود دارد که معمولاً «واقعگرایانه»تر از رمانس تلقی میشوند، و شاید از این گونههای واقعگرا برای شکلدادن به روایتی دیگر از رویدادهای به نمایشکشیدهشده در این داستان بهره گرفته شده باشد. چنانچه فیلم مارتین گر یک «رمانس تاریخی» است، پس درستتر این است که آن را نه با «روایت تاریخی» بلکه با «رمان تاریخی» مقایسه کنیم، ژانری که پرسمان[۲۷] خاص خودش را دارد و از همان زمان ظهورش در میان مورخان مباحثاتی را برانگیخته است که از جنس همان مباحثی هستند که امروزه مورخان در ارتباط با فیلم نیز باید به گونه‌ای شایسته بدان پردازند. مورخان همچنین باید به دلایلی که در جستار روزنستون طرح میشود توجه نشان دهند، آن هم عمدتاً به این دلیل که استدلالهای وی سبب جولاندادن دوبارهی شبحِ «داستانیبودنِ»[۲۸] گفتمان خود مورخ میشود، فرقی هم نمیکند که این گفتمان در قالب یک گزارش روایی عرضه شود و یا در یک قالب غیر رواییِ «تحلیلی»تر.
همانند رمان تاریخی، فیلم تاریخی نیز توجه ما را به این مسأله جلب میکند که این گونه از فیلم تا چه اندازه یک بازنمایی برساخته[۲۹] یا، به قول روزنستون، «قالبریزیشده»[۳۰] از واقعیت است، واقعیتی که ما مورخان ترجیح میدهیم که فکر کنیم تنها در خود وقایع «یافت میشود» و یا اگر در آنجا نیست، دست کم در «فاکت‌ها»یی[۳۱] یافت میشود که از طریق پژوهش مورخ در اسناد برجای مانده از گذشته تأیید و تثبیت شدهاند. اما تکنگاری تاریخی کمتر از یک فیلم تاریخی یا رمان تاریخی برساخته و یا «قالبریزیشده» نیست. اگرچه ممکن است تکنگاری تاریخی با اصولی متفاوت شکل گرفته شده باشد، اما برای این پرسش که چرا یک بازنمایی فیلمی از رویدادهای تاریخی نمیتواند به اندازهی هر گزارش مکتوبی تحلیلی یا واقعگرایانه باشد، دلیل خاصی نمیتوان آورد.
تعریف جاروی از جوهرهی تاریخنگاری («مباحثاتی میان مورخان پیرامون اینکه دقیقاً چه اتفاقی افتاد، چرا این اتفاق روی داد و یک گزارش مناسب دربارهی اهمیت آن چیست؟») به ما دربارهی مسألهای مهم هشدار میدهد، یعنی این مسأله که مورخان چگونه و با چه هدفی اطلاعاتِ دربارهی «رخدادها» را تبدیل به «فاکت‌ها»یی میکنند که به عنوان موضوع اصلی استدلالهایشان کاربرد مییابند. رخدادها اتفاق میافتند یا روی میدهند؛ اما فاکت‌ها از طریق توالی رویدادها در درون یک توصیف، یا به عبارت دیگر از طریق زنجیرهی اسنادها، ساخته میشوند. از این رو، «رضایتبخشیِ» هر گزارش معینی از گذشته در گرو مسألهی گزینش و چینش مفهومهایی است که در عمل توسط مورخان به کار گرفته میشوند تا اطلاعاتِ دربارهی رخدادها را تبدیل به «فاکت‌ها» نمایند؛ البته نه فاکت به معنای عام آن، بلکه انواع ویژهای از «فاکت‌ها» (فاکتهای سیاسی، فاکتهای اجتماعی، فاکتهای فرهنگی، فاکتهای روانشناختی). سستیِ تمایزِگذاری قاطعی که فاکتهای «تاریخی» را یک سو و فاکتهای غیر تاریخی را در سوی دیگر مینهد، یعنی همان تمایزی که بدون آن نوعی از معرفتِ مشخصاً تاریخی غیر قابل تصور است، نشاندهندهی سرشت برساختهی[۳۲] فعالیتِ خطیرِ مورخ است. بنابراین هنگامی که سودمندی یا رضایتبخشی گزارشهای فیلمیِ رخدادهای تاریخی را در نظر میآوریم، بد نیست به شیوههایی بیاندیشیم که یک گفتمان مشخصاً تصویری از طریق آن میتواند یا نمیتواند اطلاعاتِ پیرامونِ گذشته را تبدیل به گونه‌ای خاص از فاکت‌ها کند.
من به اندازهی کافی با نظریهی فیلم آشنا نیستم تا بتوانم به گونه‌ای دقیق عناصری را در یک گفتمان مشخصاً فیلمی تعیین کنم که همارزِ وجوه واژگانی، دستوری و نحوی در زبان گفتاری و یا نوشتاری هستند. رولان بارت[۳۳] اصرار داشت که عکسها هنوز [به مدلول خاصی] استناد[۳۴] نمیکنند و یا اصلاً نمیتوانند این کار را بکنند، بلکه تنها عنوانها و یا زیرنویسهای عکسها هستند که میتوانند چنین کنند. توالی نماها و تدوین یا کلوزآپ را میتوان به کار برد تا عمل استناد را همان قدر مؤثر انجام داد که عبارات، جملات و یا توالی جملات در گفتمان نوشتاری و گفتاری انجام میدهند. پس اگر سینما قادر به استناد کردن است، قطعاً این رسانه میتواند همه‌ی آن کارهایی را انجام دهد که از نظر جاروی جوهرهی اصلی گفتمان تاریخیِ نوشتاری را تشکیل میدهند. افزون بر این، نباید فراموش کرد که فیلم ناطق ابزارهایی را در اختیار دارد که با اتکا به آن میتواند تصویرسازی دیداری را با یک محتوای کلامیِ متمایز تکمیل کند و در این میان نیازی نیست که تحلیل را فدای ضرورتهای دراماتیک نماید. همانگونه که این باور که نمایش فیلمی رخدادهای تاریخی «دفاع[پذیر]» نیست و یا نمیتوان بر آن «تحشیهای» [نوشت]، و این نوع از نمایش نمیتواند به انتقادات پاسخ دهد و «مخالفان را مورد انتقاد قرار دهد»، به هیچ برهانی متوسل نمیشود، هیچ دلیلی ندارد که ما هم فرض کنیم که امکان انجام هر کدام از این کارها از اساس منتفی است.[۳۵] هیچ قانونی وجود ندارد که ما را از تولید یک فیلم تاریخی با طول و تفصیل لازم برای انجام همه‌ی این کارها بازدارد.[۳۶]
فهرستی که روزنستون از اقدامات متعصبانهی مورخان علیه «تاریخعکسی» ارائه میکند، مختصر اما به اندازهی کافی مفید است. وی به بسیاری از مشکلاتی اشاره میکند که ناشی از تلاش برای «قراردادن تاریخ در فیلم» است، مشکلاتی که نشأتگرفته از این باور هستند که کار اصلی در ساختن فیلم تاریخی این است که آنچه را که در گفتمان نوشتاری وجود دارد به یک گفتمان تصویری برگردانیم.[۳۷] مقاومت در برابر قراردادن فیلم در تاریخ در عمدهترین بخش خود معطوف به این مسأله است که چه چیزی در فرآیند برگردان [گفتمان نوشتاری به گفتمان تصویری] از دست میرود. در میان چیزهایی که فرض میشود از دست میرود میتوان به این موارد اشاره کرد: دقت در جزئیات، پیچیدگی تبیین، ابعاد خودانتقادانه[۳۸] و دروننقادانهی[۳۹] اندیشهی تاریخی، و سنجش اعتبار تعمیمهایی که، فی المثل، برخاسته از فقدان یا دسترسناپذیری شواهد مستند است. به نظر میرسد روزنستون هنگام در نظر گرفتن این مسأله که آیا «پخش و تُنُککردن دادهها» بر روی پردهی سینما «تاریخ را فقیر میکند» یا نه، در برابر زورآوری این ادعای جاروی که «پراطلاعاتبودن»ِ بازنماییِ فیلمیِ رخدادها و فرآیندهای تاریخی به ناگزیر کممایه از آب درمیآید، سر تسلیم فرود میآورد. به نظر میآید که وی هنگام اشاره به این موضوع که فیلم به ما اجازه میدهد تا «مناظر را ببینیم، صداها را بشنویم، ناظرِ احساسات نیرومند باشیم ... یا درگیریهای فیزیکی را میان افراد و گروهها ببینیم» چندان مطمئن نیست که آیا تاریخعکسی وجوه «تحلیلی تاریخنگاری را تضعیف میکند» و توجه بیشتری را به درگیری عاطفی بیننده با تصاویر مبذول میدارد یا نه. اما همهنگام وی اصرار میروزد که هیچ چیزِ ذاتاً ضد تحلیلی در بازنمایی فیلمیِ تاریخ وجود ندارد و یقیناً در تاریخعکسی نیز چیزی وجود ندارد که ذاتاً ضدِ تاریخشناسانه[۴۰] باشد. روزنستون همچنین در بررسی کوتاهش از فیلم مستند نوک پیکان مباحثهی ضد تاریخعکسی را به سمت کسانی برمیگرداند که در طی پیشبرد این مباحثه، ظاهراً از این موضوع که هر یک از انواع تاریخعکسی تا چه اندازه دچار این محدودیتهاست غفلت میورزند.[۴۱]
برای نمونه وی میپذیرد که اگرچه فیلم مستند تمامی کوشش خود را به خرج میدهد تا گزارشی سرراست و مستقیم و عینی از رخدادها عرضه کند، اما این نوع از فیلم همواره یک بازنماییِ «قالبریزیشده» -طراحیشده[۴۲] یا سَبْکمند[۴۳]- از رخدادهای مزبور است. وی مینویسد «باید به خاطر داشته باشیم که [ما] بر روی پرده خود رخدادها را نمیبینیم... بلکه تصاویری گزیدهشده از آنها را میبینیم»[۴۴]. مثالی که وی میزند مربوط به نمایی از یک فیلم است که در آن یک توپ شلیک میشود و به دنبال آن نمایی از انفجار یک گلولهی توپ در دوردستها میآید. روزنستون میگوید که در واقع این توالی نماها داستانی است و نه واقعی، زیرا آشکار است که دوربین نمیتواند به طور همزمان در دو جا حضور داشته باشد، یعنی نخست در جایی که شلیک انجام گرفته و سپس در جایی که انفجار صورت گرفته است. از این قرار، آنچه که در اینجا داریم یک بازنمایی شبهِ واقعی از یک رابطهی علی-معلولی است. بنابراین آیا این بازنمایی «دروغ»[۴۵] است؟، یا به عبارت دیگر آیا این بازنمایی دروغ است زیرا انفجار نشاندادهشده در نمای دوم مربوط به گلولهای نیست که در نمای نخست پرتاب شده، بلکه مربوط به گلولهای است که کسی نمیداند از کجا شلیک شده است؟
در این مورد، این باور که توالی تصاویر دروغ است، نیازمند معیاری برای تطابق[۴۶] بازنمایانه است، معیاری که اگر بر خود تاریخنگاری اعمال شود آن را تبدیل به امری غیر قابل نوشتن میگرداند. در واقع، «حقیقیبودنِ»[۴۷] این توالی را نه در درون سطحی از عینیت[۴۸]، بلکه باید در درون سطحی دیگر از بازنمایی، یعنی در سطحِ نوعیسازی (Typification)[۴۹] جست و جو کرد. [در واقع] باید از این توالی انتظار داشت که یک نوع از رخداد را بازنمایی کند. در اینجا مصداقِ توالیْ نوعِ رویدادی است که به تصویر کشیده است و نه دو رویداد مجزایی که به تصویر کشیده شدهاند، یعنی نخست شیلک یک گلوله و سپس انفجار آن. در این نوع از بازنمایی نه بیننده «فریب داده» میشود و نه چیز فریبندهای در این برگردانِ تصویریِ توالیِ علی-معلولی وجود دارد. راستنماییِ این بازنمایی در گرو مسألهی محتملبودنِ رخدادنِ این نوع از توالی علی-معلولی در زمانها و مکانهای ویژه و تحت شرایطی معین است، برای نمونه میتوان به گونه‌ای خاص از جنگ اشاره کرد که به علت پدیدآمدن گونه‌ای معین از فنآوری صنعتی-نظامی در مکان و زمان خاصی درمیگیرد.
در واقع این یکی از سنتهای تاریخ نوشتاری است که علتها و معلولهای چنین رخدادهایی را دقیقاً بدین شکل بازنمایاند، یعنی در قالب توالی تصاویر که در اینجا، بر حسب اتفاق، به جای آنکه دیداری باشد کلامی است، اما در واقع «داستانیبودن» این توالی کلامی کمتر از آن توالی دیداری نیست. در جملهای مانند «گلولهی تکتیراندازِ مخفی که از یک انباری در همان نزدیکیها شلیک شد، به سر جان اف کندی اصابت کرد و او را به شدت مجروح کرد» خصوصیاتی مانند عینیت، دقت در بیان، و دقت در جزئیات وجود دارد، اما در بیان تصویری رخداد مزبور نه این خصوصیات از اساس نفی میشوند و نه رابطهی علی-معلولی که در این جمله بدان استناد میشود. آدمی میتواند شرایطی را تصور کند که در آن دوربینهایی با تعداد کافی به گونه‌ای تعبیه شده بودهاند که هم صحنهی شلیک تکتیرانداز را و هم پیامد ناشی از آن را ضبط کردهاند، و این کار توسط دوربین با درجهای بسیار بالا از بی‌واسطگی[۵۰] صورت میگیرد که انجام آن از بازنمایی کلامی برنمیآید، و در واقع دوربین این کار را با دقت واقعگرایانهی عظیمی انجام میدهد، چرا که گفتار کلامی وابسته به نوعی فرآیند استنتاجِ معلول از علت است که برای آن هیچ مستندسازی ویژهای صورت نگرفته است. در بازنماییهای فیلمی از این رخداد مشهور، ابهامی که هنوز هم گریبانگیر آگاهی ما از این واقعه است دستنخورده باقی مانده و عینیت کاذبی که ادعا میشود در فرآیند گردآوری «جزئیات» مندرج در بازنمایی کلامی وجود دارد، آن را از میان برنمیدارد. حال میتوان پرسید که اگر این امر دربارهی رویدادهایی خُردی مانند ترور رئیس جمهور آمریکا صدق میکند، تا چه اندازه بیشتر دربارهی عمل بازنمایی در تاریخ نوشتاریِ رخدادهای کلان صدق میکند؟
برای نمونه هنگامی که مورخان معلولهای یک رخداد کلانمقیاس تاریخی، مانند جنگ یا انقلاب، را فهرست میکنند یا نشان میدهند، کارشان هیچ تفاوتی با کار یک تدوینگر فیلم مستند ندارد که در نماهای نخست پیشروی یک ارتش، در نماهای بعدی سربازان دشمن را در حال محاصرهکردن و یا فرارکردن، و در نماهای پس از آن نیروهای پیروز را در حال ورود به شهر تسخیرشده نشان میدهد. تفاوت میان گزارش نوشتاری و گزارش فیلمی از این گونه توالی بیش از آنکه معطوف به مقولهی عام دقت در جزئیات باشد معطوف به گونههای متفاوتی از عینیت است که تصاویر، تصاویر کلامی از یک جهت و تصاویر دیداری از جهتی دیگر، از آن برخوردار میشوند. این تفاوت تا اندازهی زیادی بستگی به سرشت «توضیحاتی»[۵۱] دارد که این دو گونه تصویر (کلامی و دیداری) را همراهی میکنند، یعنی ذیلنویسی مکتوب در گزارش کلامی و صدای خارج از تصویر یا زیرنویس در گزارش دیداری، که رخدادهای به نمایشکشیده را به صورت منفرد و توالی آن را به صورت یک کُل «قاببندی میکند»[۵۲]. این سرشت ادعاهای طرحشده در مورد تصاویر به عنوان شواهد است که هم کارکرد گفتمانی رخدادها را و هم معیاری را که بر اساس آن راستنمایی اظهارات اسنادی ارزیابی میشوند، تعیین میکند.
از این قرار، برای مثال در فیلم گاندی اثر ریچارد آتنبورو، اگر در نمایش یک مدیر ناشناختهی راه آهن در آفریقای جنوبی که گاندی جوان را به زور در قطار مینشاند، خصوصیات جسمانی بازیگری که نقش مسؤول قطار را بازی میکند با خصوصیات واقعی عامل اصلی این کنش در واقعیت تطابق نداشته باشد، نمیتوان آن را کژبازنمایی[۵۳] نامید. راستنمایی این صحنه در گرو به تصویرکشیدن یک شخص است که اهمیت تاریخی وی برخاسته از گونه‌ای از کنش است که در زمان و مکان خاص انجام داده است، کنشی که کارکرد متعارف نوعی نقشآفرینی در گونههایی از شرایط اجتماعی است که بر یک زمان و مکان عام، اما از نظر تاریخی خاص، مسلط است. این امر دربارهی نمایشِ خود گاندی در فیلم نیز صدق میکند. توقع وجود شکلی از راستنمایی در فیلم که در هر گونه ابزار دیگر بازنمایی، از جمله تاریخ نوشتاری، غیر ممکن است، ناشی از خلط میان شخصیتهای منفرد تاریخی با گونههایی از «شخصیتپردازی»[۵۴] این افراد است که برای برآوردن اهداف گفتمانی خاصی، چه در رسانههای نوشتاری و چه در رسانههای دیداری، ضروری است.
حتی در تاریخ نوشتاری نیز اغلب ناگزیریم برخی از کارگزاران را تنها به عنوان «نمونههای نوعیِ شخصیتی» (character types)[۵۵] بازنمایی کنیم، یعنی افرادی که از طریق صفات عام اجتماعی خود، یا گونههایی از کنش که در مقام «نقشها»یی حاضر در یک رخداد تاریخی معین مجاز به انجام آن هستند، شناخته میشوند، به عبارت دیگر در نوشتار تاریخی کمتر از افرادی با شخصیتپردازی کامل سخن میگوییم، یعنی افرادی با انبوهی از صفات شناخته‌شده‌ی معین، اسامی عَلَم، و مجموعهای از کنشهای مشخص که به ما امکان میدهد تا تصویری را از آنها ترسیم نماییم که نسبت به تصویرِ قابلِ ترسیم از همتایان مشابه و «ناشناخته»ی آنها بسیار کاملتر است. اما در مورد تصویر کارگزارانی که یک «جمعیت» (یا هر گونهی دیگر از گروه) را تشکیل میدهند، باید گفت که کژنمایی تصویر این افراد در یک فیلم تاریخی، به این سبب که توسط بازیگران به اجرا در میآید، خیلی بیشتر از کژنمایی موجود در گزارشی کلامیِ ارائهشده از کنش جمعی آنان نیست.
اغلب مباحثات صورتگرفته پیرامون سرشت داستانی غیرقابل انکار فیلم تاریخی ناتوان از لحاظکردن آثار فیلمسازان پیشرو یا تجربی هستند، فیلمسازانی که از نظر آنان کارکرد تحلیلی گفتمانشان بر ضرورتهای «داستانگویی» میچربد. روزنستون شماری از فیلمهای تجربهگرا را ذکر میکند که نه تنها میکوشند از قواعد فیلمسازی تجاری (به ویژه از انواع متنوع هالیوودی آن) تخطی ورزند، بلکه میکوشند تا زیرآب این قواعد را نیز بزنند. روزنستون اشاره میدارد که فیلمی مانند دور از لهستان (Far from Polan)[۵۶] نه تنها تحلیل را قربانی برجستهکردن داستانگویی نمیکند بلکه در واقع برداشتهای قراردادی (قرن نوزدهمی) از بازنمایی «واقعگرایانه» را به باد پرسش میگیرد، در حالی که بسیاری از مورخان معاصر، چه آنهایی که تحلیلی هستند چه آنهایی که روایی، هنوز هم سرسپردهی این قواعد هستند. روزنستون به ویژه کار فیلمسازان تجربهگرا را به کتاب برشت دربارهی تاریخ تئاتر تشبیه میکند. با این حال وی میتوانست به همین قیاس آثار تجربهگراها را به آثار مورخانی از دوران مدرن تشبیه کند، مورخانی که تمایل دارند در قیاس با آنچه جاروی مسألهی «یک گزارش رضایتبخش» از «چه چیزی واقعاً اتفاق افتاد، چرا اتفاق افتاد و ...اهمیت آن چیست» مینامد، کمتر به مسألهی خودشان به عنوان «بازنمایی واقعگرایانه»ی «گذشته» بنگرند. این درسی است که قطعاً میتوان از بررسی فیلمسازی فمینیستی در دورهی معاصر گرفت که نه تنها میخواهد زندگی زنان را هم در گذشته و هم در حال به گونه‌ای حقیقی و دقیق به تصویر کشد، بلکه مهمتر از آن میخواهد قراردادهای بازنمایی تاریخی را به پرسش گیرد و تحلیل کند، و در حالی که وانمود میکند که نمیخواهد کاری جز «بازگویی آنچه اتفاق افتاده» انجام دهد، به گونه‌ای مؤثر نسخهای پدرسالارانه از تاریخ عرضه میکند. آن نوع از فیلمهای تجربهگرا که روزنستون بدان استناد میکند گونه‌ای از «واقعگرایی» را که ما با فیلمهای متعارف و تاریخنگاری متعارف پیوند میدهیم، در واقع واژگون میسازد، اما این واژگونسازی به این سبب صورت نمیگیرد که این فیلمها میخواهند «تدقیق در جزئیات» را قربانی کنند تا توجه ما را به مسألهی گزینشِ شیوهای [درست] برای بازنمایی گذشته معطوف دارند.[۵۷] بلکه برعکس، این فیلمها نشان میدهند که ملاک ما برای تعیین آنچه که میتوان «تدقیق در جزئیات» دانست بستگی به شیوهای دارد که برگزیده میشود تا به یکسان هم «گذشته» و هم اندیشهی ما پیرامون «اهمیت تاریخی» آن را بازنمایی کند.
پانوشت‌ها:
[۱] Hayden White, Historiography and Historiophoty, The American Historical Review, Vol. ۹۳, No. ۵ (Dec., ۱۹۸۸), pp. ۱۱۹۳-۱۱۹۹
[۲] Bryan F. Le Beau, Historiography Meets Historiophoty: The Perils and Promise of Rendering the Past on Film
[۳] visual images
[۴] filmic discourse
[۵] verbal image
[۶] written discourse
[۷] Ian Jarvie
[۸] pictorial
[۹] agents
[۱۰] evidence
[۱۱] imagistic
[۱۲] complement
[۱۳] supplement
[۱۴] discursive representation
[۱۵] diacritically
[۱۶] verisimilitude
[۱۷] mirror image
[۱۸] در زبان انگلیسی لفظ “mirror” هم معنای اسمی دارد و هم معنای فعلی. بدین قرار که هم به معنی آینه است و هم به معنی بازتاب دادن، لیکن بازتاب آینه‌وار یک پدیده با بازتاب متعارف (reflex) آن متفاوت است، از همین‌رو هم در ترجمه‌ی فارسی فعل “mirror” بدین شکل ترجمه شد. م
[۱۹] micro-history
[۲۰] filmed representation
[۲۱] information load: منظور از آن هر متن یا پیامی است که شامل اطلاعاتی بسیار (چه کمی و چه کیفی) باشد، به گونه‌ای که مخاطب و گیرنده‌ی پیام ناگزیر از توجه به همه‌ی آنها باشد. م
[۲۲] Edward Gibbon, The History of the Decline and Fall of the Roman Empire (London, ۱۷۷۶-۸۸); Fernand Brandel, The Mediterranean and the Mediterranean World (New York and London, ۱۹۷۲).
[۲۳] descriptive narrative
[۲۴] Robert A. Rosenstone, "History in Images/History in Words: Reflections on the Possibility of Really Putting History onto Film," AHR, ۹۳ (December ۱۹۸۸): ۱۱۷۴; I. C. Jarvie, "Seeing through Movies," Philosophy of the Social Sciences, ۸ (۱۹۷۸): ۳۷۸.
[۲۵] romance
[۲۶] genre
[۲۷] problematic
[۲۸] fictionality
[۲۹] constructed
[۳۰] shaped
[۳۱] facts
[۳۲] constructivist
[۳۳] Roland Barthes
[۳۴] predicate
[۳۵] Jarvie, "Seeing through Movies," ۳۷۸.
[۳۶] Rosenstone, "History in Images/History in Words," ۱۱۷۵
[۳۷] Rosenstone, "History in Images/History in Words," ۱۱۷۵.
[۳۸] auto-critical
[۳۹] inter-critical
[۴۰] antihistoriological
[۴۱] Rosenstone, "History in Images/History in Words," ۱۱۷۸-۸۰.
[۴۲] fashioned
[۴۳] stylized
[۴۴] Rosenstone, "History in Images/History in Words," ۱۱۸۰.
[۴۵] false
[۴۶] literalness
[۴۷] truthfulness
[۴۸] concreteness
[۴۹] منظور از نوعیسازی، ایجاد نمونههایی نوعی یا مفهومی از پدیدههای تجربی است که در آن یک مفهوم ذهنی نمایندهی چند مصداق عینی است که اصلیترین ویژگیهای آنها را انتزاع کرده و در یک قالب ذهنی عرضه میدارد. برای مثال واژهی پادشاه بازتابدهندهی مجموعهی خصوصیاتی است که انتظار میرود گونه‌ای خاص از نخبگان قدرت واجد آن باشند، هر چند که ممکن است همه‌ی پادشاهان کاملاً شبیه یکدیگر نباشند و از میزان قدرت یکسانی برخوردار نباشند؛ برای مثال هم یک پادشاه مشروطه و هم یک پادشاه مستبد ذیل این نمونهی مفهومی قرار میگیرند. نوعیسازی در واقع همان فرآیندی است که نقشی اساسی در روششناسی جامعهشناختی-تاریخی ماکس وبر دارد و تلاش میکند تا با ایجاد نمونههایی مفهومی (Ideal type) از واقعیات تجربی، بررسی واقعیتهای متنوع و متعدد تاریخی و اجتماعی را آسانتر سازد. م
[۵۰] immediacy
[۵۱] captions
[۵۲] frame
[۵۳] misrepresentation
[۵۴] characterization
[۵۵] هایدن وایت این اصطلاحات را از نقد ادبی و ادبیات داستانی وام گرفته است. در نقد ادبی همانطور که خود هایدن وایت هم در ادامه توضیح میدهد، نمونههای نوعی (یا تیپها) نمایانگر خصوصیات عمومی افراد داستان هستند، نه خصوصیات منحصر به فرد و ویژهای که آنان را از دیگران جدا میسازد؛ بیشتر شخصیتهای موجود در حکایتها و قصهها (درویش، سلطان، وزیر، ظریف و دهقان ...) در شمار نمونههای نوعی یا تیپها قرار میگیرند. اما در داستانگویی مدرن شخصیتهای جای نمونههای نوعی را گرفتهاند. در این داستانها افراد دیگر نمایندهی مجموعهای از ویژگیهای عام یک شخص نیستند، بلکه نمایانگر مجموعهای از ویژگیها در یک فرد خاص هستند که او را از دیگر افراد مشابه جدا میکند. برای مثال، زارمحمد در رمان تنگسیر صادق چوبک اگرچه یک کارگر روزمزد همانند دیگر کارگران آن منطقه است، اما خصوصیات اخلاقی و فردی وی، او را از دیگر کارگران جدا میکند. م
[۵۶] فیلمی مستند ساخته جیل گادمیلو مستندساز آمریکایی. م
[۵۷] Rosenstone, "History in Images/History in Words," ۱۱۸۳.
منبع: کتاب ماه تاریخ و جغرافیا، شماره ۱۹۱
نظر شما